STEPHANIE CHERPIN, UNE ARTISTE IMMIGREE
par CHRISTOPHE DONNER

4 Octobre 2013, Quotidien de l'Art, p.4

Elle a vécu en Afrique, Stéphanie Cherpin, et a participé au Salon de Montrouge en 2010, où elle a présente une gigantesque baleine affamée. Portrait.

Elle a une trentaine d'années, elle a tout de suite voulu faire les beaux-arts mais elle s'est retenue, le trac des DRAC ou un truc comme ça, elle a donc commencé par suivre des études sérieuses, khâgne et hypokhâgne, une maîtrise de philo, trois mois à Sciences Po, « un cauchemar », avant d'entrer, enfin, aux beaux-arts, à Bordeaux.

Comme souvent dans les études d'art, elle a surtout appris ce qu'elle savait déjà. Ce qu'elle devait retrouver : l'Afrique En traversant Tarte povera - tendance Paolini -, Franz West, jusqu'à Anita Molinero, elle a récupéré les gestes, les audaces, les forces d'une situation ivoirienne vécue à 5, 6 et 7 ans. Pour certains, c'est à cet âge-là que ça se passe Passent le courant, la lumière et les sons, fixant l'esthétique, la morale Le style Et elle a trouvé une galerie (Cortex Athletico [Bordeaux- Paris]).

Stéphanie Cherpin est une artiste immigrée. Elle a une voiture avec un grand coffre, elle circule à la périphérie des villes qui lui commandent des oeuvres, elle s'arrête devant les ateliers, les usines, les dépôts, les chantiers, les magasins en gros, où elle repère et choisit des objets, des outils, des machines et des matériaux, des idées Ça peut durer des semaines. Elle ne récupère pas, elle achète. Elle fout tout ça dans le coffre de sa grosse voiture, et ramène ces emplettes sur le lieu où elle est censée créer une oeuvre d'art.

QUAND ELLE A ASSEZ PENSÉ, VOYAGE, ACCUMULÉ, ELLE CLOUE, COLLE, ASSEMBLE, BRISE, SCIE,
DÉCOUPE, construit le monument d'un chagrin enfantin : à quoi servent ces objets sur lesquels on pourrait taper pour faire de la musique, ces modes d'emploi dont on pourrait faire des persiennes, ces portes derrière lesquelles on ne sait rien, ces planches à échafauder des oiseaux et des maisons à vider les planchers, ces tuiles à ne pas monter des escaliers, ces néons à faire cuire un oeuf, ces rails de chemin de fer  dressés vers le ciel ? Souvent, Stéphanie Cherpin dresse les choses.

Il y a de la colère contre les outils sophistiqués, interdits, dangereux, dont l'artiste ne sait pas se servir et dont elle se sert quand même, à sa manière. Tout comme la couleur qui vient adoucir les moeurs de ce très physique chantier où le détournement des matériaux se combine avec le pervertissement des outils. Les premiers prennent parfois la place des seconds et inversement, et ce faisant, elle redéfinit l'art, puisqu'elle s'approprie un reel de pure ironie Négritude enfin repérée sans la race qui la cache, sans la peau et les langues qui en aveuglent l'interrogation éthique : à quoi ça sert, ces choses ? Totem. Dresser, encore une fois, la nature des objets en gigantesques poupées animistes. Et faire ça pour le tramway de Bordeaux (c'est son projet de l'année prochaine), ou pour le Salon de Montrouge où elle présenta en 2010 sa gigantesque baleine affamée, Starving in the kelly of a whale. Terrifiant, en même temps fragile. Ephémère, en même temps inoubliable. Tragique, en même temps pudique.

Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil general des Hauts-de-Seine et du ministère de la Culture et de la Communication.

Stephanie Cherpin
Née en 1979
Vit et travaille à Paris


FORMATION
2007
DNSEP, École des Beaux-Arts, Marseille

2005
DNAP, École des Beaux-Arts, Bordeaux

2002
Master en philosophie, Université de Nice


EXPOSITIONS PERSONNELLES
2016
(d'humeur à lâcher deux trois je t'aime), Galerie Thomas Bernard - Cortex
Athletico, Paris - voir l'exposition ICI

2015
Foreign Parts, L'Assaut de la Menuiserie, Saint-Etienne

2014
Le paysage ouvre à heures fixes, FRAC Limousin, Limoges
Art Genève, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Genève - voir l'exposition ICI

2012
FIAC 2012, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Paris - voir l'exposition ICI
Trapped again in still life, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bordeaux - voir l'exposition ICI
No room, La Salle de bains, Lyon

2010
Use once and destroy I, 40m3, Rennes

2009
Starving in the belly of a whale, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bordeaux - voir l'exposition ICI
FABRIKculture, avec Julie Legrand, Hegenheim

2008
Liste 08 - The young art fair, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bâle - voir l'exposition ICI
Gouge Away, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bordeaux - voir l'exposiiton ICI


EXPOSITIONS COLLECTIVES

2018
Sculpter (faire l’atelier), La Criée, Beaux-Arts, FRAC Bretagne, Rennes

2017
Voisins de campagne - Prologue 1, avec le SHED - Centre d'art contemporain de Normandie, Château de Tonneville, Bourville

2016
Run, Run, Run, Villa Arson, Nice
Raoul Reynolds : une rétrospective, Friche la Belle de Mai, Marseille
The Past is the Past, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Paris - voir l'exposition ICI
Les épis Girardon, Moly-Sabata, Fondation Albert Gleizes, Sablons
Diorama, FRAC Poitou-Charentes, Angoulême
Raoul Reynolds: A Retrospective, Scotland Street School Museum, Glasgow

2015
L'Artothèque au Musée, Guéret, Musée d'art et d'archéologie de Guéret, Guéret
Mécaniques du dessin, FRAC Limousin, Impasse des Charentes, Limoges
Faillir Pouvoir Prévoir, Galerie Xippas, Genève

2014
Préférez le moderne à l'ancien, FRAC Aquitaine, Bordeaux
Terrains vagues, une exposition autour de la collection S.B. du Veyrier
, ESAD organisé par Le Magasin, Grenoble
Natura Lapsa, Confort Moderne, Poitiers
Quelque chose à vous dire, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Paris - voir l'exposition ICI
Grandeur. French sculpture from Laurens until the present day, Museum Beelden aan zee, La Haye
Biennale d'art contemporain, Saint-Flour

2013
3 days in Paris, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Paris
Le Grand Tout, FRAC Limousin, Limoges

2012
Autres. Etre sauvage de Rousseau à nos jours, Musée du Château, Annecy
Architectures fantômes, Espace d'art contemporain, Royan
Campagnes/ Campagne, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bordeaux - voir l'exposition ICI
Derelict, avec Farah Atassi, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers
Artbrussels, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bruxelles - voir l'exposition ICI
Arts Le Havre 2012, Biennale Arts Le Havre, Paris

2011
Méfiance, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Bordeaux - voir l'exposition ICI
De la neige en été, Le Confort Moderne, Poitiers
The past is a grotesque animal, In extenso, Clermont Ferrand
La forêt d'art contemporain, Parc Naturel Régional des Landes de Gascogne
Au fil de la bave, galerie Alain Gutharc, Paris

2010
Artissima, Galerie Thomas Bernard - Cortex Athletico, Turin - voir l'exposition ICI
Retour vers le futur, Buy-Sellf, CAPC, Bordeaux
Dynasty, Palais de Tokyo & Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
55ème Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge
Collection, FRAC Limousin, Brive
Somewhere over the rainbow, FRAC Aquitaine, Bordeaux

2009
Stéphanie Cherpin, Julie Legrand, FABRIKculture, Hégenheim
Biennale d'art contemporain, Anglet
Le Spot, Le Havre

2008
L'effondrement de l'onde de probabilité, Zoogalerie, Nantes

2007
Imbéciles habitants, Domaine de Kermingham - Concarneau
Pinéde Légende, La Compagnie - Marseille

2006
Sculptocratie, Red District - Marseille

2005
Rencontres Art & Sciences, Université de Bordeaux 1 - Bordeaux


ENSEIGNEMENT

2016-2017
Ecole d'Art de l'Agglomération d'Annecy

2015-2016
Ecole Beaux-Arts de Bordeaux

 

JURY

2014
Jury DNAP, Ecole des Beaux-Arts, Marseille
Jury Bachelor, La HEAD, Genève

2013
Jury 2ème année de Licence, La HEAD, Genève

2012
Jury DNSEP, École des Beaux-Arts, Brest


WORKSHOPS

2016
La HEAD, Genève

2013
La HEAD, Genève

2012
Villa Arson, Nice
Intervention dans des établissements d'éducation en collaboration avec Le Confort Moderne, Poitiers


2010
CAPC Musée d'Art Contemporain, Bordeaux

2009
École des Beaux-Arts, Pau

2008
École des Beaux-Arts, Brest


CATALOGUES
2018
Sculpter (faire l'atelier), La Criée, Beaux-Arts, Rennes

2012
Stéphanie Cherpin, catalogue monographique, avec le soutien du CNAP, de 40mcube, Rennes, du FRAC Limousin et du Confort Moderne, éditions Presse du réel

2010
Dynasty, Palais de Tokyo, Paris, Musée d'art moderne de la ville de Paris


BOURSES
2014
Bourse Aide Indiduelle à la Création, Drac Île de France

2010
CNAP Centre National d'Arts Plastiques - aide pour le premier catalogue monographique

2008
Drac Île de France


PRIX
2014
Nomination pour le prix MAIF pour la sculpture


COLLECTIONS PUBLIQUES
FRAC Limousin
FRAC Aquitaine
Artothèque du Limousin
CNAP - Centre National des Arts Plastiques

Entretien de Stéphanie Cherpin avec Paul Bernard, septembre 2010 - avril 2011

Paul Bernard :
La musique joue un rôle très important dans ta sculpture, que ce soit dans le temps de sa réalisation ou dans les formes produites. Est-ce que tu pourrais évoquer ta playlist de travail et comment elle opère dans ta sculpture ?

 

Stéphanie Cherpin :
Il y a effectivement une playlist que j'écoute pour travailler et qui est toujours la même. Ce sont des groupes américains et anglais de la fin des années 1980 et du milieu des années 1990. L'essentiel est constitué par Nirvana, PJ Harvey, The Pixies et Sonic Youth. Ensuite, selon les oeuvres, d'autres groupes vont venir s'ajouter. J'écoute tous ces albums en boucle mais pour chaque pièce, il y a toujours un ou deux morceaux qui finissent par se détacher et qui sont toujours différents. Ils vont venir se retrouver dans les titres des oeuvres, ils donnent un peu la parole à la sculpture. C'est une façon de différencier les pièces sans utiliser mes propres mots, je préfère prendre la voix de quelqu'un d'autre. La musique contribue à la fabrication de la pièce qui doit donc en porter la trace. C'est un outil comme un autre : elle intervient dans une sorte de rituel qui me per­met d'entrer dans un état particulier, propice au travail de sculpture.

En termes plus abstraits, il y a des notions de rythme que j'essaie de saisir. Cela va influencer mon corps dans la manière de travailler, les gestes que je peux faire. Si dans un morceau, j'entends une parole qui prend la forme d'une injonction, je vais quasiment le prendre comme une sommation pour effectuer un geste particulier. Par exemple une chanson comme Drain you 1 de Nirvana va m'inciter à assécher une pièce 2, à la rendre squelettique, la couper ; ou encore Break my body, hold my bones 3 des Pixies : le corps du vaisselier à été coupé en deux et taillé, une des parties soutient l'autre morceau, en devient le socle 4. Ce sont des morceaux assez répétitifs, qui vien­nent marteler quelque chose violemment à l'oreille, une sorte de chant guerrier qui motive avant le combat. La sculpture que je fais est finalement très abstraite. Je manipule des éléments presque comme un musicien manipule des notes ou un instrument. C'est surtout une histoire de rapports de forces, de fragments que je mets bout à bout, de rythmes, de ruptures de mouvements, de vides et de pleins. La fausse note, qui est propre à la musique garage ou grunge, est très importante. Ainsi, ma sculpture peut être stri­dente, brute, malmenée.


Paul Bernard :  
Tu entretiens un rapport singulier avec un certain cinéma. Je connais ton goût pour le film britannique Le choc des Titans 5 (1981). Il est facile de comprendre ton attrait pour la dimension mythique bien sûr, mais il y a également quelque chose de l'ordre du mauvais trucage, visible à l'écran.

 

Stéphanie Cherpin :
J'entretiens avec ce film le même rapport monomaniaque que j'ai avec la musique. C'est un film qui m'avait beaucoup marquée lorsque j'étais enfant, que je n'ai plus vu pendant plusieurs années et que j'ai fini par redécouvrir il y a huit ans. Il est produit par Ray Harryhausen, qui a également conçu les effets spéciaux, et qui est une des figures tutélaires du cinéma d'animation. Effectivement, j'adore ce film pour sa dimension mythique, même si l'utilisation peu orthodoxe qu'il fait de la mythologie lui a été reprochée. Pour moi, c'est précisément en multipliant les anachronismes (voir les talons compensés dorés d'Andromède), en combinant librement certaines histoires, en inventant des créatures, que ce film sert au mieux ce qui fait la force d'un mythe. Une histoire sans auteur, transmise, répétée et réinterprétée avec malgré tout une force uni­verselle ; temps et lieux n'ont pas vraiment d'importance. Et puis en tant que femme sculpteur, la figure de la Gorgone (sans doute le plus beau passage du Choc des Titans) est pour moi un magnifique mythe fondateur.

Ce film est d'autant plus prégnant pour moi que toute l'anima­tion du film est en stop motion, réalisée image par image avec des créatures en caoutchouc sur fond de décor naturel. Les mouvements sont saccadés, certains passages sont très kitsch mais il y a une jus­tesse de ces monstres déglingués aux mouvements bizarres. On peut sentir, dans toutes les créatures de Harryhausen, la lourdeur de la matière, ce mélange de puissance et de faiblesse qui me touche beaucoup et fait écho à ma pratique. J'ai un rapport presque ani­miste avec les objets et les matériaux ; je considère mes pièces un peu comme il envisage ses créatures : bien sûr, ce sont des êtres ina­nimés mais ils ont une identité forte et les qualités du vivant. D'ailleurs, dans le générique final du Choc des Titans, les créatures sont mentionnées au même titre que les acteurs 6.

 

Paul Bernard :
Dans l'oeuvre 7 que tu as réalisée pour l'espace d'art contempo­rain 40m cube à Rennes, on retrouve l'idée du décor, de la mise en scène, qui ouvre vers le récit, la fiction.

 

Stéphanie Cherpin :
Dans toutes mes pièces, il y a effectivement quelque chose de l'ordre du décor, du travestissement des objets, sans pour autant masquer complètement ce qu'ils sont censés être à l'origine. Pour moi, il n'y a pas une vérité du matériau ; il a toujours plusieurs iden­tités. Dans ce maquillage visible, comme dans le trucage ou les effets spéciaux un peu ratés, il y a une dimension profondément tra­gique que je cherche à retrouver dans ma sculpture.

Dans les films de Fellini, notamment le Satyricon (1969), on retrouve cela : ce maquillage qui s'efface, qui coule, ces décors de carton-pâte, peints de manière criarde et invraisemblable, tout cela donne une sensation de vide et de fragilité, et en même temps de farce gro­tesque. On a l'impression que la vie elle-même est une sorte de vaste blague, toujours teintée d'humour noir. C'est à la fois grave et drôle : le tragique comme affirmation de l'existence. C'est cela que je cherche à faire avec ma sculpture.

Pour la pièce à Rennes, j'ai eu pour la première fois l'occasion d'intervenir seule dans un grand espace et j'ai voulu m'y mesurer. Je ne pouvais pas altérer directement les murs ou la charpente, proces­sus habituel lorsque je travaille les objets qui sont à ma disposition. J'ai donc d'abord cherché à doubler l'espace dans lequel j'interve­nais. Et ce double, j'ai pu vraiment m'y attaquer, me décharger sur lui. Il devenait en quelque sorte un alter-ego malade, monstrueux du lieu d'exposition.

Je ne pense pas que l'on puisse réellement parler de fiction : je n'invente rien, la seule histoire c'est celle de la réalisation de la pièce, et il s'agit d'une relation bien réelle, vécue entre moi et la sculpture. Ce n'est pas une reconstitution ou une mise en scène dans laquelle j'aurais une grande marge de manoeuvre ou un contrôle total et distancié de la situation. Il n'y a finalement qu'une seule solution à ce moment-là, elle s'impose dans l'urgence, de manière nécessaire, et elle dépend du contexte bien précis dans lequel a été réalisée la pièce. Je ne peux pas réarranger ou revenir en arrière, chaque nouveau choix exclut totalement l'état précédent, la pièce au final se trouve chargée de toutes les « épreuves » traversées, elle en porte les marques. C'est en ce sens qu'elle se différencie absolument de la mise en scène ou du décor alors qu'elle peut parfois en revêtir certains attributs.

 

Paul Bernard :
Dans un autre genre, tu nourris également un grand intérêt pour le cinéma de Robert Bresson, avec des films comme Mouchette, Un condamné à mort s'est échappé, Au hasard Balthazar?

 

Stéphanie Cherpin :
J'ai lu certains textes sur sa méthode de travail 8 : il choisit des acteurs non professionnels et il les épuise. Il leur fait répéter des scènes vingt, trente fois d'affilée, il les presse au maximum de manière à faire ressortir les affects qu'il veut voir apparaître, quand bien même ils parlent de manière très mécanique avec un visage impassible. J'ai le même rapport avec les matériaux et les objets que je manipule : je les retourne, les découpe dans tous les sens, les recombine. Je cherche un épuisement de la forme pour arriver à quelque chose de juste.
C'est également un cinéaste qui filme beaucoup en plans rapprochés, les gestes et les objets 9. La narration s'élabore par le passage d'un objet d'une main à une autre. Il se focalise sur le mouvement des corps, les bruits, les pas. C'est comme une choré­graphie permanente, une mécanique, qui a l'air très froide mais que je trouve vraiment physique. Comme dans les grandes tragédies de Sophocle ou dans certains films de Pier Paolo Pasolini, le dénoue­ment de l'histoire est finalement assez secondaire, on le connaît déjà (annoncé parfois par Bresson dès le titre du film) ou bien on la devine tout de suite ; ce qui importe c'est tout ce qui nous conduit à elle : le mécanisme, l'enchaînement tragique - et d'ailleurs Bresson accorde une attention particulière au montage. C'est un peu ce que je cherche aussi : comment passer d'une forme, d'un matériau à un autre, comment arriver à construire et à faire tenir ensemble.

 

Paul Bernard : 
Une autre référence essentielle pour ton travail, ce sont les cultures dites « primitives ». Tu fréquentes beaucoup le musée du Quai Branly et tu m'as également parlé des « définitions aztèques » 10. Comment cela influence ta sculpture ?

 

Stéphanie Cherpin :
C'est plutôt une forme de reconnaissance : j'ai la sensation de comprendre ce qui est en jeu, au moins en partie. Ce n'est pas tant l'image que ces objets peuvent véhiculer qui m'intéresse mais plutôt quelque chose de l'ordre d'un principe, d'un mode de savoir qui m'est familier. C'est un rapport aux choses où il n'y a pas de dis­tance entre le sujet et son environnement. Il y a une porosité des identités que montre bien, par exemple, une tunique de chasseur sur laquelle sont cousus des morceaux de proies (peau, poils...) et qui témoigne d'une façon de se présenter humblement face à l'animal qui va faire don de sa vie, de s'imprégner de son esprit et de son corps. Cela instaure un rapport d'égalité. Et il y a également cette idée de prélèvement direct dans le réel. C'est un peu la même chose lorsque je travaille, j'essaie d'être sur un pied d'égalité avec les pièces et il s'installe finalement une sorte de mimétisme physique et psychique. Ce processus d'identification n'est pas du tout le rapport au monde dont j'ai pu faire l'expérience à l'université, où il y a une forme d'érudition, de hiérarchisation stricte des propos et des arguments.
Tu évoques les « définitions aztèques » : elles ont une vraie liberté formelle et conceptuelle. Il y a un point de vue marqué et identifiable. La chose ne se définit pas depuis un surplomb, il n'y pas d'essence absolue de la forêt : elle se réduit aux expériences que l'on peut en faire. Ainsi, pour la définir, on peut trouver successive­ment deux phrases comme « La forêt m'apaise » et « La forêt me terrifie ». Il y a une abolition des distances entre le sujet / narrateur et l'objet / forêt. On sent que celui-ci a parcouru l'es­pace, ressenti la peur, les animaux sauvages : il s'agit toujours d'ex­périences particulières.

 

Paul Bernard : 
Je voudrais que l'on évoque les lieux où tu travailles. Ton atelier se trouve en banlieue. Pour t'y rendre, tu empruntes le périphérique, tu traverses de grandes zones industrielles en voiture. Dans une interview, Ed Ruscha qualifie sa peinture de peinture de drive-in 11. Est-ce qu'il n'y a pas également quelque chose de cet ordre dans ta sculpture ? Peux-tu parler du rôle que tient ta voiture et de ces espaces que tu parcoures ?

 

Stéphanie Cherpin :
Cette histoire de drive-in me plaît parce qu'effectivement quand je travaille, je vais au drive-in tous les deux jours. D'ailleurs je passe autant, voir plus de temps dans ma voiture que dans l'atelier. C'est très important. J'ai besoin de bouger, de tourner, d'être prise dans un mouvement. Et en même temps, la voiture me permet de rester dans ma bulle. Je n'ai pas vraiment d'effort à faire. Je peux en prendre plein la figure, je deviens une éponge, je suis saoulée par l'agitation qui m'entoure. Quand je sors de la voiture pour travailler, je suis déjà un peu KO, comme abrutie après une grosse journée de courses. Il y a aussi le rythme de la musique que j'écoute beaucoup lors de ces trajets. La première chose que je fais quand je n'arrive pas à travailler dans l'atelier, c'est d'aller faire un tour en voiture. Cela me met en condition.
Tous ces espaces que je traverse nourrissent ma pratique. Pour la pièce réalisée à Rennes, j'ai exploré toutes les sorties de la rocade, espaces souvent dédiés aux « zones » (industrielles, commerciales, artisanales). Je ressens le besoin de m'immerger dans ces lieux, voir ces constructions, ces grandes surfaces et magasins de bricolage, manger dans un fast-food au milieu de tout le monde et capter cet environnement. Le lieu d'exposition est important mais il n'est qu'une part d'un contexte beaucoup plus large. Et puis la périphérie, c'est aussi un peu lié à mon histoire : enfant, j'ai toujours habité dans des banlieues vides, sans qualité.
On en revient à cette histoire de trucages un peu mal faits. Là aussi, il y a quelque chose de tragique. Je trouve ça à la fois fort et en même temps fragile. C'est glauque, mais il y a aussi quelque chose de très vivant. Autour du périphérique, on trouve tous ces ter­rains à moitié à l'abandon, à moitié en construction, des bidonvilles, des centres commerciaux : j'y trouve une certaine puissance. Il y a là aussi de grandes formes, des rapports de force entre les émotions contradictoires que provoquent ces territoires. Je pense que je ne fais pas une sculpture « urbaine », mes pièces ne naissent pas vrai­ment de la ville mais plutôt de ces vastes zones marginales. Ce sont des espaces que j'appréhende presque comme un milieu naturel, je suis portée par l'énergie qui s'en dégage. C'est ma forêt. Ces paysages périphériques fonctionnent comme une vanité qui n'empêche pas l'action : tout est foutu mais c'est justement pour cette raison que tout est possible.

 

Paul Bernard : 
Cette esthétique sans qualité dont tu parles m'évoque un entre­tien célèbre de Tony Smith dans lequel celui-ci relate une expérience en voiture, on y revient, au cours de laquelle il « prend acte » en quelque sorte, de la puissance des constructions sans réelle tradition culturelle. Cela a eu un impact très fort sur sa conception de l'art 12. Je me demande si cela n'a pas à voir avec cet aspect de memento mori dont tu parlais tout à l'heure : ces constructions de banlieue n'ont a priori aucune valeur culturelle et pourtant elles incarnent mieux que beaucoup d'oeuvres d'art, une puissance tragique.

 

Stéphanie Cherpin :
On peut retrouver le récit de ce genre d'expérience dans de nom­breux écrits d'artistes ; je pense à Georges Bataille dans L'Expérience intérieure (1943), à l'importance de la voiture dans la poïétique de Jeff Wall ou Abbas Kiarostami, ou encore comment Hilla Becher avait découvert ce qui serait le « sujet » de son travail lors d'un voyage en train, en contemplant la succession des bâtiments indus­triels par la fenêtre du wagon. J'ai même entendu récemment la lec­ture d'un témoignage d'Odilon Redon qui parlait de la puissance des trajets en charrette au milieu des paysages de son enfance, com­ment cette perception particulière avait nourri son art.
Michael Fried analyse le récit de Tony Smith et en fait une expé­rience théâtrale égocentrée dans laquelle le spectateur / sujet est tenu à distance par les objets qui défilent sous ses yeux. Je pense que Fried, n'a jamais fait ce genre d'expérience. C'est précisément tout l'inverse qui se joue là ! L'isolement d'un corps statique dans un objet en mouvement permet au contraire une sorte de dissolution de la perception dans le paysage, une disponibilité totale de l'être qui n'est pourtant pas une passivité. Il n'y a pas un point de vue privilé­gié ou surplombant mais au contraire une immersion dans un envi­ronnement, dans un monde qui absorbe l'individu. Il s'en suit un profond sentiment d'empathie, la sensation d'appartenir à une com­munauté, à un cycle. C'est un peu du même ordre que l'expérience de la forêt que décrivent les définitions aztèques, les distances sont abolies par cette compréhension qui provoque une forme de trans­fert de qualités entre sujet et objet, et annule en quelque sorte cette dichotomie. D'ailleurs, Tony Smith parle de ses sculptures en termes de « présences » : c'est-à-dire, ni un objet, ni un sujet, mais quelque chose d'intermédiaire.

Les lieux évoqués dans ce genre de récits ont aussi leur impor­tance ; que ce soit des espaces « naturels » ou « artificiels », ils possèdent des caractéristiques communes et essentielles : la génération et la corruption. La définition aztèque de la forêt le montre très bien : vie et mort se succèdent, se mêlent sans hiérarchie dans l'expérience que le narrateur fait de cet espace. Tony Smith parle d'une autoroute en construction, de paysages désaffec­tés, sans fonction, de monde fabriqués sans traditions. Ces espaces en marge des villes sont en permanente transformation, chantiers, constructions et démolitions s'y succèdent sans cesse, il n'y pas la volonté de préserver un patrimoine historique ou de camoufler les chantiers comme on peut le voir dans les centres des grandes villes.
Cette empathie provoquée par l'expérience ambulatoire est éga­lement celle de la non-maîtrise ; le regard ne peut pas tout capter, il y a forcément une perception fragmentaire, renforcée par les altéra­tions incessantes du paysage, dont je parlais plus haut. C'est un peu banal mais justement pour cela essentiel : cette expérience ontolo­gique nous place dans le monde, on retrouve cette fonction de la vanité qui exacerbe la puissance de vie du tragique. Je crois que c'est cela, ici, le memento mori : des constructions qui rappellent à une civilisation sa propre fugacité, qu'elle tente généralement de maquiller avec des monuments pour l'éternité - et cette fugacité, loin d'être déprimante, peut sans doute nous rappeler que le temps qui nous est imparti peut être l'occasion d'actes de résistance, notamment artistiques. Il y a un héroïsme, un peu ridicule, de l'art : comme des super-héros avec des pouvoirs inutiles. C'est cette gran­deur, en négatif, et ce point de vue sur l'histoire, qui transparait dans la beauté désolée de ces constructions banales.

Il est impossible, je pense, de restituer sans déperdition la force de cette somme d'affects. C'est pour cela que Tony Smith parle d'une expérience difficile à cerner (« il faut la vivre » dit-il) et constate une certaine forme d'impuissance de l'art - encore une forme du tragique.

 

Paul Bernard : 
Chacune de tes sculptures procède d'un objet qui en forme la matrice. Et ces objets rappellent souvent la banlieue sous toutes ses formes : industrielle, pavillonnaire, résidentielle, commerciale... Je suis d'ailleurs souvent frappé de l'évidence des matériaux et objets symboliquement évocateurs que tu choisis. Quels sont les critères qui t'amènent à prélever tel objet plutôt qu'un autre ?

 

Stéphanie Cherpin :
Les objets qui procèdent de ces lieux ont une esthétique qui n'est pas celle des matériaux bruts ni des objets de design, mais quelque chose d'intermédiaire, marqué par la simplicité du familier et du quotidien. J'aime bien d'ailleurs entendre les gens dire, en voyant une de mes pièces, qu'ils ont utilisé la même couleur pour repeindre leur chambre, qu'il y a le même portail chez leur tante, qu'ils ont toujours rêvé de lacérer une tente qu'ils n'arrivaient pas à replier... Finalement c'est un vocabulaire commun même si la langue est différente.

Quant au choix, je ne m'intéresse jamais d'abord à un objet pour ce qu'il symbolise. J'essaie de l'éviter au maximum ou en tout cas de faire de ce processus de détermination symbolique quelque chose d'inconscient parce que c'est justement le seul moyen de prendre la bonne décision, de manière évidente et en même temps sans que je ne sache jamais vraiment pourquoi. Cela vient en arpentant au maximum les lieux qu'on évoquait, d'en connaître le contenu, de parcourir les stocks de façon quasi exhaustive. Dans la voiture, j'ai un carnet sur le siège passager sur lequel je note les choses que je vois, par exemple : un immeuble particulier ou la façon dont les gens accrochent quelque chose dans leur remorque... Je prends parfois des photos avec mon téléphone portable. Je fais aussi des dessins des objets et des matériaux mais qui fonctionnent plutôt comme des inventaires, des listes. Quand j'ai commencé une sculpture, mais jamais avant, je dessine aussi. Cela me permet de manipuler plus facilement et de visualiser des formes lourdes. J'essaie de les épuiser en faisant plusieurs essais mais cela n'aboutit jamais. Je dessine aussi ma pièce à différentes étapes de réalisation. En fin de compte, c'est surtout un outil de mémoire et c'est toujours le travail direct sur la pièce qui prime.
Je commence à avoir un inventaire d'objets, de formes et de matériaux, assez conséquent. En fait, c'est un peu comme la playlist évoquée plus haut : selon les circonstances, un matériau s'impose, le choix final est sans retour en arrière possible.

 

Paul Bernard : 
Les outils que tu manipules sont pour la plupart des instruments de découpe. Finalement ta sculpture est assez classique : tu agis sur un bloc par retranchement. Quel rapport entretiens-tu avec ces outils ? Il y a aussi une gestuelle particulière qui est très présente dans ta sculpture : j'ai l'impression qu'il s'agit de gestes maquillés, comme si tu voulais écarter tout expressionnisme et leur donner un aspect plus mécanique.

 

Stéphanie Cherpin :
Oui, le premier mouvement est toujours d'enlever, de dépouiller, de démonter. Un peu comme un chasseur de retour chez lui enlève la peau, sépare les éléments de son gibier. Mon rapport aux outils est assez singulier. Avant de les employer, j'en ai très peur et j'at­tends parfois plusieurs mois après les avoir achetés, pour m'en ser­vir, et je ne les utilise jamais vraiment comme il le faut. Je suis pas­sée de ma main au marteau et à la visseuse et en ce moment, j'ai un goût très particulier pour la meuleuse. Je peux tout faire avec : tran­cher, travailler en coupe ou en surface, poncer. J'utilise aussi beaucoup la scie sauteuse, la perceuse et récemment la tronçonneuse ; principalement des outils de bricolage qui ne sont pas encore des machines mais plutôt un prolongement de la main, qui induit un rapport très physique et me permet d'éprouver la résis­tance de ce sur quoi je suis en train de travailler.

Malgré les gestes de destruction évoqués plus haut, il s'agit aussi d'une sculpture d'assemblage, de construction, qui doit toujours faire corps et ne pas basculer dans l'installation. C'est encore une histoire de rapports de forces. Quand je fais un geste violent, il me faut ensuite le réparer. Comme si je blessais quelqu'un, j'ai ensuite besoin de faire un geste un peu plus doux. La peinture, c'est précisé­ment un de ces instants d'apaisement après quelque chose de très violent. C'est le moment où l'on se calme, où l'on panse les plaies. Mes gestes sont de même nature que les matériaux que j'utilise : très communs, un mélange de gestuelle ouvrière avec mes outils (sans en avoir la perfection technique) et domestique. Pour revenir sur cet aspect expressionniste, disons que j'essaie de tout faire pour être une machine : mon corps est au service de la sculpture, mes petites histoires personnelles sont forcément présentes donc il est inutile de les sur-jouer. J'ai presque l'impression d'être tout entière dans des gestes archétypaux, intemporls, n'appartenant à aucun lieu. Le geste doit être mécanique pour contrebalancer tout aspect qui serait strictement subjectif. Je pense que l'engagement physique intense est aussi un bon moyen pour que cette part de subjectivité et d'ex­pressivité atteigne un niveau plus profond ; elle se stylise, s'épure : il ne s'agit pas de mettre en scène ma petite individualité, mais d'at­teindre des formes, ou, ce qui revient au même, des significations ou des affects qui ne relèvent pas de la sphère de l'individu. Les formes doivent capturer des affects objectifs.

 

Paul Bernard : 
Tu travailles souvent dans l'urgence. De quelle manière, est-ce que cela aiguise ta pensée ?

 

Stéphanie Cherpin :
Disons que j'ai besoin que les loups soient à la porte pour être efficace. Effectivement, l'urgence permet à mon esprit d'atteindre un haut niveau de concentration aussi parce qu'elle malmène mon corps, les deux sont indissociables. Elle met à mal un ensemble de « choses » (je ne sais pas quels noms leur donner : « valeurs », « prin­cipes ») qui voudraient peut-être ressurgir malgré moi pendant mon travail. Il s'agit entre autres de la virtuosité technique, de l'érudition, de la trop forte conscience de soi et des autres. Je crois aux vertus de l'oubli de tous ces outils de pouvoir au moment de la fabrication d'une sculpture. La peur favorise cette sorte d'amnésie. En commen­çant une sculpture, je n'ai pas d'idées ni de projets, j'ai toujours l'impression de ne plus savoir comment faire, de ne jamais avoir les compétences techniques, je me dis que cette fois je n'y arriverai pas. En évitant la maîtrise, je suis à égalité avec la sculpture, elle me dicte la marche à suivre, et c'est bien plus intense et riche, même si le risque de rater une pièce plane toujours. Mais après tout ce n'est pas un problème, au contraire, il y a des oeuvres plus ou moins importantes mais toutes m'ont apporté et appris quelque chose que je ne peux penser en termes d'efficacité, d'échec ou de réussite, cela va bien au-delà. De même, mes sculptures sont souvent assez fragiles, parfois elles se détériorent, se détruisent, redeviennent du matériau pour une prochaine pièce. Ce sont des mécanismes naturels, les sculptures n'y échappent pas.

 


1 Nirvana, Drain You [Te vider], album « Nevermind », 1991.
2 Drain You (2009), barrières en métal, fibres végétales, chaînes à neige, feutre, 210 x 195 x 55 cm.
3 Pixies, Break my Body [Brise(r) mon corps], album Surfer Rosa, 1988.
4 Break my Body, Hold my Bones, [Brise(r) mon corps, conserve(r) mes os], vaisselier, palettes, enduit béton, filasse, peinture, 270 x 200 x 30 cm.
5 Le Choc des Titans (1981), réalisé par Desmond Davis et produit par Ray Harryhausen, Charles H. Schneer
6 La distribution défile en trois colonnes réparties ainsi : les immortels, les mortels et les créatures.
7 Move on over here, slow it down (2010), traverses de chemin de fer, cloisons, ondobitume, par­quet, bardeaux, corde, enduit, pein­ture, dimensions variables, coll. privée.
8 Philippe Arnaud, Robert Bresson, Paris, Cahiers du Cinéma, coll. « Petite biblio­thèque des Cahiers du cinéma », 2003.
9 Surtout dans les films Pickpocket (1959), L'Argent (1983), ou encore Un condamné à mort s'est échappé (1956).
10 Cf. Yves di Manno in Les techniciens du sacré, Paris, Éd. José Corti, coll. Merveilleux, 2007, version fran­çaise de l'ouvrage de Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred, Berkeley (CA), University of California Press, 1985. Les « défini­tions aztèques » sont extraites du 11e livre du Codex Florentin, conte­nant L'Histoire géné­rale des choses de la Nouvelle Espagne, rédigée en 1577 par Fray Bernardino de Sahagun, religieux espagnol qui consi­gna récits et témoi­gnages de première main sur les us et coutumes des Aztèques, bribes de vie ordinaire de ces peuples disparus.
11 Bernard Blistène, « Conversation avec Edward Ruscha » in Edward Ruscha, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 86.
12 « Talking with Tony Smith » entretien avec Samuel Wagstaff Jr., in Artforum, New York, n°4, déc. 1966 ; repris dans Charles Harrison, Paul Wood (sous la dir.), Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan